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   探尋戲曲教育的規(guī)律，首先要正確認識與把握戲曲文化和戲曲藝術(shù)的關(guān)系。我們要認識到戲曲自成一個完整的體系。戲曲教育這個獨特的體系，可以分為三個層次，可以看作一個寶塔形。基礎(chǔ)的一層是狹義的戲曲教育，即從前的科班教育和現(xiàn)在的中專大學(xué)里的戲曲教育。第二層是戲曲藝術(shù)舞臺演出，即直接跟觀眾見面的部分，它有一種教育作用。后一層是戲曲文化，這個文化是以戲曲為載體的傳統(tǒng)文化。也就是以戲曲文化為主導(dǎo)，以戲曲藝術(shù)為中心，以戲曲教育為基礎(chǔ)。從社會角度看，這三個層次也就是廣義的戲曲教育。廣義的戲曲教育是一項事業(yè)，除了培養(yǎng)以舞臺表演為主的多種人才以外，還需要培養(yǎng)觀眾，培養(yǎng)全社會文化氛圍的人才和事業(yè)，這在當下尤其關(guān)鍵，否則即使擁有一流的舞臺表演人才，也是無源之水，無本之木。這種態(tài)勢，也就自然形成了戲曲教育必須要解決的“大”與“小”的問題。
　 所謂“大”就是大環(huán)境，戲曲生存與發(fā)展的大環(huán)境。所謂“小”，就是指戲曲教育本身。
　　從戲曲教育的發(fā)展歷程上我們可以分析“大”與“小”的基本關(guān)系。20世紀前50年，以京劇為代表的戲曲藝術(shù)達到鼎盛時期中的戲曲教育，與進入21世紀新形勢下的戲曲教育有何不同呢？這里我們探討的不同，不是簡單意義上內(nèi)容、方式上的不同，而是教育戰(zhàn)略上的不同。
　　20世紀前50年，以富連成科班、中華戲曲專科學(xué)校為代表的戲曲教育，培養(yǎng)了一大批高水平的表演人才，這些人才有的自創(chuàng)流派，有的成為繼承發(fā)展固有流派的中堅力量，有的集多種流派于一身。正是由于有這些人才的出現(xiàn)，以京劇為代表的戲曲藝術(shù)達到頂峰，而這種頂峰不僅僅是本門藝術(shù)的頂峰，戲曲藝術(shù)也領(lǐng)銜于各種藝術(shù)形式，成為當時主要的藝術(shù)形態(tài)，成為中國傳統(tǒng)文化的集大成者。在當時來說，這種戲曲教育的方式取得了巨大的成功。這其中有一個關(guān)鍵的先決條件，即當時的社會文化氛圍。當時的社會文化氛圍這個“大”，其實也是以京劇為代表的戲曲走向巔峰的基礎(chǔ)，甚至是首要條件。
　　以富連成、中華戲校為代表的京劇科班，在培養(yǎng)人才方面取得成功，也成為時至今日業(yè)內(nèi)人士津津樂道的范例。然而，這種成功無論影響多大，都是在那種特定歷史環(huán)境下取得的。21世紀的今天，中國戲曲教育面臨的環(huán)境則截然不同。如今，社會文化氛圍發(fā)生了翻天覆地的變化，幾乎所有的觀眾群體和潛在觀眾群體，都是以“新學(xué)”作為文化基礎(chǔ)的。因此，“不看戲”成為這種以“新學(xué)”作為基礎(chǔ)的群體的自然而然的文化衍生。
　　換句話說，“沒有那塊大蛋糕”，需要一方面“做蛋糕”，另一方面“分蛋糕”，而“做蛋糕”顯然是先決條件，現(xiàn)在看來也更為重要。從操作層面來看，“做蛋糕”比“分蛋糕”更為復(fù)雜，更為困難。用行話來說，“不是一工”。“做蛋糕”也就是要培養(yǎng)觀眾群體。
　　如今，戲曲觀眾群越來越趨于老齡化。因此，戲曲藝術(shù)的傳承首先要爭取年輕觀眾，只有這樣才能使戲曲煥發(fā)生機與活力。在高雅藝術(shù)進校園活動在全國各大高校開展正興之時，各戲曲劇團也應(yīng)以此為契機，到高校進行專場演出，以此拉近戲曲與學(xué)生的距離。推動戲曲走進校園，就是要使戲曲所蘊含的傳統(tǒng)文化在青年一代上“入心入腦”。以我們的教育實踐經(jīng)驗來看，首先要對學(xué)校的戲曲教師進行培訓(xùn)，提高其技能。同時，部分戲曲院團的教師在上課過程中，可以通過“以演代學(xué)”的形式進行教學(xué)，讓學(xué)生走上講臺，穿上戲曲服裝體驗戲曲，這樣對活躍課堂氣氛也有幫助。另外，也要引導(dǎo)和鼓勵那些選修戲曲課的同學(xué)，在課余積極向周圍的朋友推廣戲曲，這樣讓更多的年輕人知道戲曲，了解戲曲，終喜愛戲曲。
　　因此，當今社會更為需要的是這種“大”的戲曲教育，即營造一種有利于戲曲生存發(fā)展的大環(huán)境的教育。傳統(tǒng)意義上的以培養(yǎng)人才為核心的戲曲教育就變成了“小”的戲曲教育，這種教育方式固然重要，但其在現(xiàn)實社會中能否起到應(yīng)有的作用，已經(jīng)完全取決于“大”的戲曲教育能否取得實質(zhì)性進展。
　　掌握好“大”與“小”的戲曲教育方式之間的平衡與互補，當是戲曲教育取得成功與否的關(guān)鍵。
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